«Как опыт превращается в выражение, а потом снова становится опытом?»

Этот вопрос Пол Шредер ставит в книге «Трансцендентальный стиль в кино», описывая замкнутый цикл искусства, где созерцание рождает форму, а форма вновь приводит к переживанию. В серии «опыт выражения» я адаптирую этот подход к фотографии и смещаю смысловой фокус с внешнего сюжета на длительность взгляда, благодаря чему процесс наблюдения сам становится содержанием.

Шредер выделяет три ступени трансцендентального стиля — повседневность, несоответствие и стазис. Эта структура помогла мне сформулировать подход к съемке — рассмотрение города без сюжета, намеренное обращение к незначительному, банальному, лишенному внешней драмы.

Повседневность использовалась мной как метод — «тщательная репрезентация скучных, банальных общих мест повседневной жизни». Шредер называет такой подход стилизацией, намеренным устранением выразительности, регистрацией «ничего не происходящего» (empty frame  / nothing happens shot), в которой жизнь проявляется через минимальные колебания света и формы. Взгляд сталкивается с поверхностью, где ничто не выведено на первый план, и вынужден задерживаться. 

Скука выступает формой сопротивления эмоциональному и нарративному импульсу. Подобно тому, как у японского кинорежиссера Ясудзиро Одзу статичность кадра и повтор бытовых сцен образуют пространство для внутреннего движения, фотография обращается к зрителю через бездействие. Когда изображение не предлагает эмоцию, воображение зрителя вынуждено заполнять пустоту, и в этой паузе возникает возможность опыта.

В городских фрагментах Петербурга бездействие и пауза выражаются через дистанцию, плоскость и отсутствие центра. Город на изображениях не имеет намерения вовлечь. Наоборот, он отстраняет и существует как поверхность, к которой можно лишь приближаться вниманием. Каждая фотография — это фрагмент, равный остальным. Именно через их равенство и минимальные различия возникает ритм. Форма становится действующим элементом. Она направляет взгляд, задает внутренний порядок, удерживает от интерпретации.

В этой организации внимания проявляется несоответствие — вторая ступень Шредера, «растущая трещина в унылой поверхности реальности». Зритель сталкивается с этой трещиной, когда смотрит на привычные конструкции городского пространства, которые в определенной последовательности перестают быть очевидными. Возникает сомнение — действительно ли изображенное столь просто, как кажется? Эта дистанция между человеком и средой становится источником внутреннего движения — повседневность больше не «реальность», а условие для появления трансцендентного. 

Стазис в серии проявляется не кульминацией, а постепенным выравниванием взгляда. Когда форма становится самодостаточной, потребность в интерпретации исчерпывает себя. «Доступ к зрителю — прежде всего дело ритма» — писал французский кинорежиссер и сценарист Робер Брессон. Для меня ритм — это не движение, а напряженная остановка, момент удержания внимания. Повтор и парность кадров работают как удвоение, которое «не дублирует знание или эмоциональную реакцию, а удваивает восприятие события», тем самым замедляя и углубляя его.

Форма повседневности не позволяет зрителю опереться на знакомые навыки интерпретации — эмоция и интеллект не находят себе привычного применения. «Зритель должен понимать форму, чтобы его эмоции были продлены или заторможены». В этом смысле фотография в серии опирается на то, что Жак Маритен в книге «Религия и культура» называл «скудными средствами» — ограничением, плоскостью, повтором, минимальным вмешательством. Эти средства, писал Маритен, «приличествуют духу» — чем они беднее, тем ближе к сущности духовного.

Такой подход делает фотографию близкой к кинематографическому методу, в котором отказ от избыточных выразительных средств становится условием духовного опыта. Внимание к тривиальному, к «ничему» здесь становится актом сопротивления визуальной насыщенности современного города. 

В этом запечатлении «ничего не происходящего» и проявляется трансцендентное. Вне религиозного или метафизического подтекста, оно полагается только на взаимодействие формы, внимания и времени. Петербург, лишенный нарратива и чувственного анализа, становится пространством внутреннего покоя и согласия с тем, что есть.

Вместо привычного пейзажа или фона город в серии выступает формой мышления — пространством, где повседневность служит инструментом постижения. В его плотности и повторе возникает особое состояние — «восторг разума», ясность, в которой трансцендентальное вырастает из самой реальности, из ее монотонности и покоя.